ETHNOGRAPHIE MALAYĀḶAM ET PHILOSOPHIE EN ASIE DU SUD

Indulekha (1889)
Une Nouvelle Héloïse en malayalam

Séminaires des Jeudis 29 mars, 5 et 12 avril 2012

Oyyarathu Chandu Menon (1847–1899) publia en 1889 le premier roman de l'ère contemporaine en malayalam. Son originalité, par rapport au répertoire, au style, à la rhétorique, aux dialectes (positions et situations des locuteurs) et aux registres de la langue malayalam (lieux et contextes d'emploi) qu'il partage avec ses lecteurs, tient au lien qu'il établit avec le Romantisme, et plus exactement avec la sensibilité préromantique de l'Epoque des Lumières en Europe. Il emprunte à la littérature européenne la posture de virtuose de la narration lettrée. Ce roman induisit chez ses lecteurs un nouveau rapport à la réalité sociale de leur temps. En important de l'anglais au malayalam un genre littéraire étranger (le roman anglais) et sa dramaturgie (une héroïne romantique, des amours contrariées puis un happy end, le décor réaliste de la vie domestique et l'ouverture aux idées modernes comme l'évolutionnisme), O. Chandu Menon influence la sensibilité de ses lecteurs et fait émerger de nouvelles manières de vivre. La littérature précède l'expérience vécue, qui reçoit sa forme et son sens des lectures qui la précèdent et qui éduquent notre sensibilité. C'est l'artifice du récit dans La Nouvelle Héloïse (1761) qui a historiquement produit l'émergence du sentiment romantique de la nature au XVIIIe siècle. De la même façon, c'est l'artifice du récit dans Indulekha qui a historiquement produit, dans l'aire de culture malayalam, l'émergence des valeurs sentimentales liées à la libération des femmes, à l'éducation occidentale et la philosophie des Lumières, à la famille conjugale. Dans sa préface, le romancier évoque le contexte biographique (que je précise au bas de cette page) dans lequel il se met à lire des romans anglais:

PREFACE TO THE FIRST EDITION

I began to read English novels extensively after I left Calicut in the end of 1886, and I then devoted all the leisure which my official duties left me, to novel reading.

Son épouse et ses amis le pressent de leur traduire ces romans. Il s'aperçoit que les traduire par écrit est impossible, une traduction pour passer la rampe doit être gestuelle. La force effective (les effets illocutoires) de l'anglais passe la rampe de moment en moment, lorsque la traduction est complétée de détails, d'exemples, de commentaires ajoutés oralement, et que le sens des mots est explicité par des gestes et les intonations de la voix.

At last it happened that one of these individuals was greatly taken with Lord Beaconsfield's "Henrietta Temple," and the taste then acquired for listening to novels translated orally, gradually developed into a passion. The importunity of this personage in the matter was so great that I had seldom time to read a book on my own account. Occasionally, even when I was alone and studying a treatise on law, my friend (mistaking it for a novel) would come and tease me saying, "There again, you are reading a novel to yourself. I must have it translated orally". I find no great difficulty in communicating to my friends who are ignorant of English, a fairly accurate idea of an English novel by means of an oral rendering, but I think it is wholly impossible to transmit a correct impression of the story through a written translation. The reason of this is that, when the translation is written, a mere string of words is presented to the mind, and this alone is insufficient for the purpose. In translating orally, the true force of English expressions is, at times, maintained, but the narrative, as a whole, can be rendered intelligible only by elucidating, with the help of much commentary, the details appropriate to each incident as it is related, by supplementing the pronunciation of words and by gesture and expression. If a professedly literal translation were interpolated with such details, explanation and commentary, then there is no doubt that the work, as a translation, would be completely ruined. Moreover, another obstacle is that any attempt to reproduce literally in a written translation into Malayalam, the love passages with which English novels abound must necessarily be far from happy.

Traduire seulement les passages sentimentaux d'un roman anglais ne serait pas très attractif, parce que ce qui suscite l'émotion amoureuse en malayalam tient à des images, des mots et des noms, des saillances totalement absentes en anglais et réciproquement. Cette préface très instructive ne décrit pas seulement la difficulté de passer de l'original à la traduction, de l'oral à l'écrit, de la parole et du geste au texte et au commentaire. C'est aussi une leçon sur le transfert et la greffe d'un monde moral sur un autre monde moral, quand le Romantisme devient Nāyar et malayali. Ce transfert s'effectue dans la littérature de fiction en malayalam en mobilisant tour à tour plusieurs courants de pensée venus d'Europe: l'évolutionnisme, le Réalisme en littérature, et une génération plus tard le communisme. Mais en ce qui nous concerne ici, l'histoire du roman malayalam allant de la décennie 1880 à la décennie 1970, autrement dit d'Indulekha (Chandu Menon) à Kayar (Thakazhi), s'inscrit dans un cadre chronologique clairement découpé par les historiens du politique et me sert à délimiter le monde moral que j'explore à travers les formes expressives de la langue littéraire.

Chandu Menon explique dans la Préface que les futurs lecteurs ignorants de l'anglais qui lui demandaient ce qu'il écrivait étaient aussi surpris de se voir raconter des histoires imaginaires.

While I was engaged in writing this book, some of my friends, who are not conversant with English, questioned me concerning the subject I had chosen. I gave them a brief outline thereof, arid perceived that they did not approve of the new departure I had made. Indeed I know that one individual exclaimed, "What is the use ' of taking all this trouble? If things have never taken place, what is the use of writing a story about them?" […] Others again asked me, while I was employed on this novel, how I expected to make it a success if I described only the ordinary affairs of the modern life without introducing any element of the supernatural.

My answer [sa réponse aux traditionnalistes] was this: Before the European style of oil-painting began to be known and appreciated in tbis country, we had, painted in defiance of all possible existence, pictures of Vishnu as half man and half lion, pictures of the deity of the chase, pictures of brute-headed monsters, pictures of the god Krishna, with his leg twisted and twined into postures in which no biped could stand and blowing a cowherd's horn, pictures of Ananthan wearing a thousand cobra-hoods, pictures of gigantic demons, and all these executed with a touch and colouring so coarse as to banish all idea of chiaroscuro, perspective and proportion. Such productions used to be highly thought of, and those who produced them used to be highly remunerated, but now they are looked upon by many with aversion.

Chandu Menon fait ici allusion à Raja Ravi Varma (1848–1906), surtout célèbre pour ses tableaux représentant des scènes du Mahābhārata et du Rāmāyana, qui en même temps, témoigne d'un début d'intérêt pour la vie quotidienne comme dans There Comes Papa conservé au musée de Trivandrum.


ravivarma

There Comes Papa (1893)

The Lady in the picture is Mahaprabha Thampuratti of Mavelikara,
the artist's daughter and mother of HH Sethu Lakshmi Bayi

Réalisme dont Chandu Menon affirme s'inspirer:

A taste has set in for pictures, whether in oil or water colours, in which shall be delineated men, beasts, and things according to their true appearance, and the closer that a picture is to nature the greater is the honour paid to the artist. Just in the same way, if stories composed of incidents true to natural life, and attractively and gracefully written, are once introduced, then by degrees the old order of books, filled with the impossible and the supernatural, will change, yielding place to the new.

Chandu Menon raconte les amours contrariées d'une Nouvelle Héloïse. Dans le monde romanesque qu'invente Chandu Menon, la distinction s'impose entre fact and fiction, entre l'intrigue et les événements historiques, entre l'espace-temps du récit (la diégèse) et les modalités de la récitation. Dans ce nouveau monde moral, le surnaturel et le merveilleux n'ont plus leur place, contrairement aux attentes des traditionnalistes doutant qu'un lecteur puisse s'intéresser à la peinture de la vie quotidienne de son temps, sans aucune irrution du merveilleux pour créer l'étonnement et le sublime, comme dans l'épopée et toute la littérature sanskrite. Cet intérêt pour la réalité ordinaire justifie la comparaison avec Jean-Jacques Rousseau.Dans Les Cadres sociaux de la mémoire (Paris, Alcan, 1925; PUF, 1952, p.31), Maurice Halbwachs prenait comme exemple La Nouvelle Héloïse pour montrer le pouvoir éducatif d'une fiction romanesque; ce n'est pas la fiction qui imite la réalité, mais au contraire c'est la réalité qui imite la fiction. Tout au moins construisons-nous en certaines circonstances une image de la réalité à partir d'une image construite de cette réalité. Dit en termes plus modernes, l'interprétation précède alors le réel, et permet sa construction comme tel. C'est parce que Rousseau a écrit ce roman, dit Halbwachs, que nous pouvons appréhender intellectuellement et plus profondément vivre, éprouver, expérimenter la réalité de manière romanesque, vivre notre rapport à la nature sur un mode sentimental. Notre rapport à la nature n'est donc pas naturel, mais construit, ce construit procède d'une narration.

(31) [Daniel Mornet] a montré que l'ébranlement sentimental qui, à l'occasion de La Nouvelle Héloïse, ouvrit la société du XVIIIe siècle à une compréhension élargie de la nature, fut déterminé en réalité par l'élément proprement romanesque de ce roman lui-même, et que si les lecteurs de Rousseau purent contempler sans aversion, tristesse ou ennui, avec sympathie, attendrissement et enthousiasme, des tableaux de montagne, de forêts, de lacs sauvages et solitaires, c'est que leur imagination les remplissait des personnages que l'auteur du livre avait créés, et qu'ils s'habituaient à trouver, comme lui, des rapports entre les aspects de la nature matérielle et les sentiments ou les situations humaines.

Une autre comparaison pertinente peut être faite avec Jane Austen dont les romans caractéristiques de la sensibilité des Lumières se situent dans le monde ordinaire de la landed gentry. Chandu Menon, lui aussi, explore les délicatesses du sentiment dans la vie domestique.

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Oyyārattu Cantumēnōn
(9 janvier 1847 — 7 septembre 1899)

D'abord employé comme Munshi (munṣi interprète), puis (1872) Calicut Civil Court Head Clerk. Repéré par William Logan, il est nommé (1875) Munsif (munisiphụ Indian civil judge) à Pattambi. En 1886 il quitte Calicut et s'installe à Parappanangadi où il écrit Indulekha, roman publié en malayalam en 1889 et immédiatement traduit et publié en anglais (1890) par William Dumergue. Malgré ses mérites, la traduction d'Anitha Devasia (New Delhi, Oxford UP, 2005) ne remplace pas celle de Dumergue, qui a été rééditée (Calicut, Mathrubhumi, 1965).

Personnages et relations de parenté dans Indulekha

genealogie

Dumergue, xvii

The following is a list of the chief characters in the novel:

  1. Panchu Menon, the Karanavan or chief of the Chambhazhiyot Puvalli house.
  2. Panchu Menon's younger brother Sankara Menon.
  3. Panchu Menon's direct sister's daughter Parvathi Amma.
  4. Parvathi Amma's son Madhavan, B.A., B.L.
  5. Panchu Menon's grand-mother's sister's granddaughter Kummini Amma.
  6. Kummini Amma's son Chather Menon.
  7. -- Do. -- do. -- Gopalan.
  8. -- Do. -- daughter Kalliani Kutty.
  9. -- Do. -- son Shinnan (a boy 9 or 10 years old.)
  10. Panchu Menon's wife Kunhi Kutty Amma.
  11. -- Do. daughter Lakshmi Kutty Amma.
  12. Panchu Menon's son Govinda Kutty Menon.
  13. Lakshmi Kutty Amma's daughter and Panchu Menon's grand-daughter Indulekha.
  14. Kesavan Nambudiri, the second husband of Lakshmi Kutty Amma who was first married to Kilimanur rajah (since deceased) the father of Indulekha.
  15. Madhavan's father Govinda Panikkar.

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