ETHNOGRAPHIE MALAYĀḶAM ET PHILOSOPHIE EN ASIE DU SUD

Récits centrés sur des femmes

Séminaires des 11 et 25 janvier et du 8 février 2018

Jean-Claude Galey

Nouvelles perspectives sur le Genre et la sexualité en Inde à partir de l'œuvre de Attipat K. Ramanujan [1929–1993].

Ramanujan arriva comme assistant professor à Chicago en 1962. Il raconte dans Poems of Love and War (p.xvii) comment, un Samedi de 1962 dans les magasins en sous-sol de la Harper Library, en examinant la bibliothèque récemment acquise d'un célèbre historien d'Inde du sud, il tomba sur une anthologie des poèmes tamouls du Sangam publiée en 1937 par U.V. Caminatayar. Ce fut le point de départ de ses traductions et interprétations de cette littérature poétique des premiers siècles de notre ère.


L'amour et la guerre, féminin et masculin
A.K. Ramanujan sur akam et puṟam, mondes féminins et mondes masculins

Poems of Love and War,
from the Eight Anthrologies and the Ten Long Poems of Classical Tamil
,
Selected and translated by A.K. Ramanujan,
New York, Columbia University Press, 1985.

[A.K. Ramanujan,] The Interior Landscape: Love Poems from a Classical Tamil Anthology, Translated by A.K. Ramanujan, Bloomington, Indiana University Press, 1967. Un petit livre qui fit date et illustrait la première moitié du diptyque, les poèmes d'amour.

La polarité entre akam et puṟam est présentée dans l'Afterword p.101.

Caṅkam poetry, as was noted, is classified by theme into two kinds: poems of akam (the "inner part" or the Interior) and poems of puṟam (the "outer part" or the Exterior). Akam poems are love poems; puṟam poems are all other kinds of poems, usually about good and evil, action, community, kingdom; it is the "public" poetry of the ancient Tamils, celebrating the ferocity and glory of kings, lamenting the death of heroes, the poverty of poets. Elegies, panegyrics, invectives, poems on wars and tragic events are puṟam poems.

Cette polarité entre la sphère de l'intimité amoureuse et la sphère publique commande par la suite toute l'œuvre de Ramanujan consacrée au folklore. Elle se retrouve dans plusieurs de ses plus célèbres essais sous la forme d'une théorie des «deux domaines du folklore», the two realms of akam and puṟam connect and divide other folk genres as well (Collected Essays, p.492). Ramanujan fit la découverte d'un fait ethnographique et folklorique majeur: la répartition des conteurs en deux catégories: l'art des conteuses femmes dans l'intimité domestique et sans accompagnement, et l'art des conteurs hommes dans l'espace public avec des accompagnements.

(Collected Essays, p.490) The two main settings are domestic and public, the topics may be sacred (dhārmik) or secular (laukik). The domestic genres are almost always told by women and consist of tales (secular) told to children, or women's ritual tales, vrata kathā (sacred), which, though told in a domestic setting, may have the whole family and some neighbours present. Women also sing ballads (like the tales of chaste women who died with their husbands, māsatis) or songs about mythological incidents, very often to themselves while bathing or cooking or to female audiences at weddings, and so forth. These latter, the ritual tales and the ballads, are domestic still, but are a step into the public genres in style (meter, literary diction, etc.), setting, and, often, audience.

Tales in the public setting are usually told by men, who may be either amateurs who perform for fun to small groups of friends, para-professionals who earn their living by other professions but specialise (usually) in a local epic or caste-epic and sing it at festivals, or professionals who are itinerant and have a repertory of both sacred and secular narratives. These last address the whole village community or composite groups at a regional festival.

The domestic genres are close to ordinary speech, whereas the public ones use special s!yles, formulaic prose. verse, song, dialogue as well as ordinary speech, accompanied by costume, assistants, instruments, props like pictures and puppets.

Le monde des femmes n'est pas le monde des hommes. A chaque sexe (gender) un genre esthétique (genre) différent, Genders are genres (p.446). Mais la diversité des genres dans les arts de la parole ne se réduit pas à la dualité masculin-féminin, et du genre akam (poèmes d'amour du Sangam) au genre puṟam (poèmes de guerre) se déploie tout un continuum de genres.

(Collected Essays, p.458) As I've said earlier, the stories change a great deal depending on where they are told, who tells them, and to whom they are told. The grandmother telling a story to a child in a kitchen at dinnertime, the vratakathā (or ritual tale) told in the outer parts of the house or the yard, the mendicant teller who recounts a romantic tale on the verandah, or narratives of the professional bard who is invited to sing, dance and recite a long religious or romantic epic in a rich man's hall or a public area — these are all different genre, style, number of stock formulas and topics, in the accompaniment of other actors or instruments or props like pictures.

We seem to move through a continuum here from akam to puṟam, from 'interior' forms to 'exterior' ones, as the classical Tamils would say. These two important words carry a set of concentric meanings according to context. akam means interior, heart, self, house, household; puṟam /459/ means exterior, outer parts of the body, others, the yard outside the house, people outside the household. I have argued elsewhere that genres, themes. occasions. styles, and other discourse properties in the south Indian communities tend to illustrate the poetics of akam and puṟam. They come in arrays, in a sort of ecology of genres, where each has a niche, a function. Each occupies, expresses, and constitutes a 'finite province of reality'. Myth and folktale, proverb and riddle, theatre and ritual performance have places on this continuum, this scale of forms.


Le couple conjugal, entre le désir et la loi

Jean-Claude Galey dans sa présentation au séminaire souligna, sur deux points, l'influence des poèmes tamouls anciens du genre akam, les poèmes d'amour, sur l'œuvre poétique de Ramanujan lui-même. Premier point: l'importance cruciale des liens de parenté et plus précisément du couple conjugal, modèle idéal de la relation amoureuse, et des rapports complexes d'un fils au couple de ses parents. Jean-Claude Galey notait l'extraordinaire valeur symbolique de la photo de Ramanujan publiée en couverture de son second recueil de poèmes, Relations (1971), avec en surimpression sur son front la photographie du couple de ses parents.


ramanujan



Des poèmes de la Bhakti aux poèmes de Ramanujan

Un trait stylistique dans les poèmes de Ramanujan en anglais fait écho aux poèmes du Sangam: c'est la mise en scène de la parole d'un homme amoureux ou d'une femme amoureuse dont le poème est l'énonciation. Dans les traductions de poèmes d'amour du Sangam, voyez The Interior Landscape, le cadre d'énonciation est fixé dans l'incipit: What she said, ou What he said. C'est le deuxième point sur lequel apparaît l'influence du Sangam sur Ramanujan poète: il met en scène la parole des amoureux, comme nous allons le voir sur un exemple. Ramanujan traduisit aussi, voyez Speaking of Śiva (1973), des poèmes dévotionnels de la Bhakti, une forme émotionnelle de l'hindouisme qui apparut au 8ème siècle en tamoul et se répandit dans l'Inde à partir du 15ème siècle. L'adoration dans cette tradition s'adresse toujours à des dieux masculins et le dévot adopte la position d'une épouse ou d'une amante dans une relation amoureuse au dieu adoré. L'érotisme est un trait saillant dans les poèmes de la Bhakti. Ramanujan, poète, s'approprie cet érotisme et le subvertit en plaçant en concurrence les règles de la discipline brahmanique et l'emportement de la passion amoureuse. Jean-Claude Galey citait le poème suivant publié dans The Striders (1966), que je reproduis intégralement ici. Fluctuations saisissantes entre le Désir et la Loi.


Still Another View of Grace

I burned and burned. But one day I turned
and caught that thought
by the screams of her hair and said: 'Beware.
Do not follow a gentleman's morals

with that absurd determined air.
Find a priest. Find any beast in the wind
for a husband. He will give you a houseful
of legitimate sons. It is too late for sin,

even for treason. And I have no reason to know your kind.
Bred Brahmin among singers of shivering hymns
I shudder to the bone at hungers that roam the street
beyond the constable's beat.' But there She stood

upon that dusty road on a nightlit april mind
and gave me a look. Commandments crumbled
in my father's past. Her tumbled hair suddenly known
as silk in my angry hand, I shook a little

and took her, behind the laws of my land.


Comme dans les versions émotionnelles de la religion hindoue, la Bhakti, Ramanujan fait ici de «la grâce» la force illocutoire d'une vision érotique. Je brûlais de désir, dit Ramanujan. La chevelure de la jeune femme criait de désir, et je disais à la fille: «Trouve un prêtre. Trouve un mari, même une brute. Il te donnera des fils. Je n'ai rien à faire avec les filles de ton espèce. Elevé comme un brahmane dans la crainte et le tremblement, je frissonne jusqu'à la moelle devant les affamés qui errent dans les rues en échappant à la police.»… But there She stood… Et toutes les règles que m'avait inculquées mon père s'effondrèrent. La chevelure dénouée devint de la soie dans ma main enfiévrée. I shook a little… and took her. Je la bousculai un peu… et la pris, au mépris des lois qu'on m'avait inculquées.


Le choix d'un point de vue

A.K. Ramanujan, Towards a Counter-system: Women's Tales [1991], in The Collected Essays of A.K. Ramanujan, Edited by Vinay Dharwadker, New Delhi, Oxford UP, 1999, pp.429–447.
A.K. Ramanujan, On Women Saints [1982], suivi de Men, Women, and Saints [inédit], in The Collected Essays of A.K. Ramanujan, Edited by Vinay Dharwadker, New Delhi, Oxford UP, 1999, pp.270–294.
A.K. Ramanujan, The Indian Oedipus [1983], in The Collected Essays of A.K. Ramanujan, Edited by Vinay Dharwadker, New Delhi, Oxford UP, 1999, pp.377–397.

Cf. Jean-Luc Chambard [1928–2015], La sexualité en dessins de sol et autres images. A Piparsod, village de l'Inde centrale (Madhya Pradesh), Gradhiva. Revue d'histoire et d'archives de l'anthropologie, n°28, 2000, pp.1–22.

Dans les littératures orales de l'Inde, c'est-à-dire les chants et poèmes, contes et légendes, récits mythologiques et épopées, qui sont des arts de la parole et sont produits in performance, Ramanujan distinguait et opposait deux corpus, quelle que soit la langue indienne dans laquelle ces arts de la parole étaient produits. D'une part, le corpus classique, orthodoxe, brahmanique dont les éléments paradigmatiques sont les épopées telles qu'il les définissaient dans un article célèbre intitulé Les trois cents Rāmāyaṇa. Nous reviendrons sur ce corpus classique plus tard cette année. D'autre part, un corpus de chants et contes produits dans les langues vernaculaires, par opposition au sanskrit, qui semblent ignorer l'orthodoxie brahmanique. Les contes féminins (women's tales) sont l'histoire d'une femme que raconte une femme qui parle à des femmes.

Jean-Claude Galey a insisté sur le fait que Ramanujan était trahi par son armature conceptuelle trop étroitement inféodée aux manières de voir européennes. C'est le cas de la référence faite au complexe d'Œdipe quand Ramanujan parle d'un Œdipe indien; nous y reviendrons plus loin. C'est aussi le cas du mot contre-système, quand Ramanujan décrit les contes féminins comme un «contre-système» en les opposant implicitement à un système brahmanique de contes masculins, système qui n'existe pas. Le mot contre-système est malheureux, Ramanujan le reconnaît lui-même:

(446) I have used the term 'counter-system' in my title. The term probably makes too strong a claim, but I have used it for want of something better. It implies a concerted system, while I wish to assert only that these stories present an alternative way of looking at things. Genders are genres. The world of women is not the world of men.

Ramanujan veut dire en réalité que le choix d'un point de vue pour raconter une histoire est un choix concerté, et que les contes féminins, où le point de vue commandant le récit est celui des femmes, constituent un genre littéraire distinct des genres littéraires classiques comme les épopées, où le point de vue orientant le récit est celui des hommes. Genders are genres. «Le masculin et le féminin (genders) déterminent des genres (genres) littéraires distincts.» L'un des critères distinctifs mis en évidence par Ramanujan, en effet, était que dans le corpus classique les récits sont faits par des hommes et centrés sur les personnages masculins, tandis que dans le corpus produit en marge de l'orthodoxie brahmanique, que Ramanujan a principalement étudié, les récits sont racontés par des femmes et centrés sur les personnages féminins. Dans ces women's tales, les femmes ordinairement soumises aux hommes se réunissent entre elles, prennent des décisions et peuvent faire plier les hommes.

Un autre critère distinctif repéré par Ramanujan était l'absence de la doctrine du Karma dans les récits de femmes. Le Karma, dans la vulgate brahmanique, associe trois variables: 1° la causalité, 2° une éthique (actions bonnes ou mauvaises), et 3° la transmigration. Aucune de ces variables n'est invoquée, jamais le Karma n'est mis en jeu dans les contes féminins, qui parlent au contraire d'un Destin arbitraire, vidhi, comme dans l'histoire de Vidhiyammā racontée plus loin.

L'article intitulé On women saints établit un lien entre les récits féminins et la Bhakti, une forme piétiste de la religion hindoue qui s'est diffusée à partir du 13e siècle et qui est une religion de l'amour du dévot pour la divinité s'exprimant par des débordements d'affectivité et de sensualité. Dans la Bhakti le dévot, qu'il soit homme ou femme, s'adresse à des dieux masculins comme Viṣṇu et Śiva en se positionnant comme une femme, son épouse, son amante. Les récits féminins adoptent «le langage de la Bhakti» (bhakti idiom, p.270) et ce genre littéraire s'est développé dans le contexte historique et social de la Bhakti, où toute forme d'expression prend une «tonalité érotique», l'humeur ou tonalité śṛṅgāra (p.270).

La première forme du triangle œdipien que rencontra Ramanujan, parti à la recherche du complexe d'Œdipe dans les contes hindous, est celle du fils qui épouse sa mère. C'est l'histoire de Vidhiyammā recueillie en 1963 au Karnataka (p.379):

Une fille naquit avec un sort inscrit sur son front: elle épouserait son fils et en aurait un fils. Pour y échapper elle s'isole en forêt, se nourrissant de fruits et fuyant les hommes. Mais lorsqu'elle devient pubère, le Destin se réalise, elle mange une mangue tombée d'un arbre sous lequel un roi passant par là avait uriné. (L'un des universaux de la culture hindoue est que tous les fluides corporels sans exception ont des connotations sexuelles et sont susceptibles d'agir comme du sperme.) La jeune fille tombe enceinte, la mangue l'a fécondée, elle donne naissance à un fils. Elle l'enveloppe dans un morceau de son sari et le jette à la rivière. Un roi voisin sauve le nourrisson de la noyade et l'adopte; il devient un beau jeune prince qui vient chasser dans la forêt. La femme maudite, sa mère, tombe amoureuse de l'étranger, l'épouse et lui donne un fils. Suivant la coutume, le nourrisson est emmailloté dans les langes qui avaient servi pour son père et qu'on avait précieusement conservés. Sa mère les reconnaît. Le soir venu, quand tout le monde est endormi, elle chante au nourrisson une berceuse: «Dors, ô mon fils! ô mon petit-fils! ô frère de mon époux! Dors bien.» Et elle se pend avec son sari.

Ramanujan a recueilli d'autres histoires illustrant le triangle œdipien dans lesquelles on retrouve ces traits saillants: une prophétie (un sort est jeté), un fluide corporel fécondant, une berceuse dont les paroles déconstruisent la généalogie naturelle en signalant l'inceste et le télescopage des générations, et le dénouement dans lequel la femme maudite se suicide ou se fait renonçante. La conclusion de son enquête prend la forme d'un contraste entre l'Inde et la Grèce. Dans les tragédies grecques illustrant le complexe d'Œdipe, le point de vue était masculin, c'est un homme qui était maudit, il y avait des parricides. Dans les contes et légendes indiennes, le point de vue est féminin, c'est une femme qui est maudite, et c'est le père qui fait violence à son fils.